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domenica 29 ottobre 2017

Poche note sull'improvvisazione italiana: dall'effervescenza alla fragilità

Quando Miles Davis intraprese il suo percorso d'incrocio con il rock si aprì una fase di profonda contestazione del jazz; nonostante in molti casi la sua musica fosse ancora validissima, molti puristi del jazz (in Italia, all'epoca, la critica era concentrata quasi totalmente sul giornalismo di Musica Jazz) non la vedevano di buon occhio per gli effetti che essa poteva produrre; era qualcosa che probabilmente coinvolgeva affetti e certezze della musica, che sortivano il solito tremendo timore di una fine imminente del genere, simile per esempio, a quello che Dylan lanciò nei suoi concerti a Newport, quando decise di imbracciare la chitarra elettrica e "svendere" il folk. Sappiamo come è andata, poi. 
I presunti processi di mercificazione della musica vanno valutati sempre caso per caso, poiché non è detto che dietro una struttura musicale, all'apparenza semplice, non si celi una grande melodia o un'organizzazione dei suoni che si lasci apprezzare senza retorica. Alla luce di questa riflessione, andrebbe rivalutato molto jazz-rock o rock con forti e validi impianti improvvisativi e magari rivalutare parzialmente il mainstream (visto come processo di avvicinamento ad una scala popolare) quando può sortire effetti differenti, quando è organizzato per rivelare le capacità singole dei musicisti e per contenere persino elementi congetturali o sperimentali. Tutto va valutato verso il risultato e la riuscita emotiva, che resta il principale canale di apprezzamento; sono in molti ad affermare che Miles Davis non fosse un grande musicista in termini tecnici, ma sono veramente pochi coloro che ne nutrono un pensiero negativo a livello di risultati.
In questa puntata vi fornisco qualche esempio di queste mie riflessioni, cercando una legatura tra prodotti che cercano di andare oltre la quadratura del jazz fuso con altri elementi e rimarcano ancora il fondamento dell'improvvisazione.

Il progetto Flut3ibe coinvolge tre flautisti italiani importanti (Stefano Benini, Michele Gori e Stefano Leonardi). Il trio si avvale, poi, di un'essenziale sezione di accompagnamento, formata da piano e batteria. Senza voler entrare in nessun territorio sperimentale, lo scopo del Flut3ibe è di fornire un aggiornamento ad un età dell'oro del flauto, che pressapoco corrisponde agli anni sessanta. Evoca il periodo della modalità, di Coltrane, delle scattanti evoluzioni be-bop di Sam Most, dei primi albums dei Jethro Tull, quelli dove il flauto è un velluto e la vibrazione un valore aggiunto, o ancora porta ad elementi di fusione come fece correttamente Herbie Mann agli inizi della sua carriera. Grazie alla ferrea volontà di Leonardi di ottenere una registrazione, l'esibizione dal vivo al festival "Ai confini tra Sardegna e Jazz" (svoltasi nel 2014), è stata trasferita in un Lp a tiratura limitata per Nu Bop R..
Live in Sant'Anna Arresi possiede il carattere delle belle occasioni, ma invita ad una copertura un tantino più ampia del solito jazz-rock, perché richiama da una parte la coralità (attraverso il numero e l'eterogeneità della strumentazione), dall'altra sorvola campi di esplorazione che lavorano su tessiture realmente poco ascoltate nel repertorio jazzistico flautistico. Si pensi allo slancio jazzistico di The jumping cat/Jean Pierre, che introduce Tarozzi e Stranieri a piano e batteria, dove i tre flautisti attuano il principio della flessibilità perfomativa, ossia si lasciano soli e poi si congiungono con proprie trame: nell'ottima cover del pezzo di Davis, sostenuta dal parlato insufflato, dall'uso della konkowka di Benini e dagli ottimi assoli di Leonardi e Gori (che propendono verso una dinamica veloce e iterativa del brano di Miles), quel principio è confermato. Così come succede nelle ombrature passeggere o lamentazioni strumentali incrociate (i tre flautisti si dividono tra basso, contralto e tonalità ordinaria), che introducono Whitesox, un up tempo che di soppiatto apre una struttura jazz dalla tendenza modale e progressiva.
L'evoluzione in jam è il cardine della musica del Flut3ibe: Chaotic Paths è sapida, perchè Leonardi e Gori fanno un gran lavoro, mentre quest'ultimo è efficacissimo nel suo assolo al piccolo in Piuma. Ma c'è spazio anche per azioni sviluppabili: il didjeridoo di Benini, in Plastic Vortex, trasporta in una savana e apre altri orizzonti, mentre Herbie Mann è omaggiato con Memphis underground quasi a ritmo di punk.
Live in Sant'Anna Arresi mostra già un'iniziativa a pieno compimento. Vedremo se i tre flautisti avranno voglia di spingersi in ulteriori argomentazioni o sperimentazioni.


Del chitarrista Luciano Margorani si può certamente indicare una specializzazione che gli riesce bene. Parlo di quella pratica che vede l'artista materializzare la sua idea su una traccia registrata e che poi viene arricchita totalmente da altri musicisti, posti a distanza geografica, che completano l'invio/invito ricevuto. Per Margorani, il trascurato cd del 2004 dal titolo My favorite strings (Isinaz R.), rivestiva le qualità migliori di quel comparto organizzativo: sotto l'ombrello della costruzione email, quella del principio del "not playing together at the same time and in the same place"rientravano bellissime post-produzioni con assi della musica improvvisata, da Eugene Chadbourne a Derek Bailey, da Henry Kaiser ad Elliot Sharp. Trovare suoni casuali e sperimentali è sempre stato il lato più evoluto del chitarrista, che solitamente ha diviso il suo lavoro abbracciando anche la chitarra classica e il reading poetico (con Umberto Fiori); recentemente è stato accantonato il trio con Pissavini e Faraò, che lo vedeva effettuare un'incursione nel noise con troppa enfasi, mentre sembra che la collaborazione con il batterista Federico Zenoni, gli abbia dato l'equilibrio giusto, nonché una piena maturazione degli intenti emotivi della sua musica. Riprendendo la solita tecnica produttiva, Margorani (assieme a Zenoni) ha inciso lo scorso anno una suite con l'intervento a distanza di tastiere e sax di Dave Newhouse (Beauty is in the distance, Alma de Nieto, 2016) ed ora per Bunch Record, pubblica The Humid Cellar Project, 5 brani incisi con la partecipazione di Alberto Braida, Giovanni Venosta, Luca Pissavini, Roberto Bartolini e Massimo Giuntoli, che mettono a disposizione le loro idee su piano elettrico, chitarra elettrica e contrabbasso, di contro a quelle di Margorani, coadiuvato dai suoi dispositivi e ritardi. 
The humid cellar project trae linfa da un umore plumbeo, ma è ben congegnato e contiene un pò la giusta misura di tutto il percorso fatto da Margorani fino ad oggi: non c'è solo la chitarra per lui, ma anche un utilizzo fondamentale di linee di basso elettrico, ripetute ed implacabili. E' di un jazz progressista che si parla in Zegneks, brano d'apertura in cui il piano elettrico impazza e a tratti diventa abrasivo, facendo pensare ad una funzione ben derivata del Davis elettrico. Ma anche la successiva Triadic offre momenti distopici, con intersezioni moderne e calzanti (Braida al piano elettrico). Si tratta di improvvisazioni validissime: si va dall'impostazione stralunata che si ascolta in Mole, che sembra un pezzo venuto male di Oldfield (Bartolini alla chitarra), a Due ottave, che si infila nel sottomarino di Ventimila leghe sotto i mari (Giuntoli al piano elettrico), fino ad arrivare a Delayed, altra suite immersiva di 15 minuti circa, lavorata sulla potenza della sezione dei bassi (con Pissavini al contrabbasso): scura, con una chitarrismo sornione e principalmente basato sull'effetto e il ritorno, Delayed ha un dettaglio musicale e ritmico degno di nota. Zenoni, qui, si costruisce uno spazio importante.


Fermarsi all'etichettatura jazz-rock per il C.O.D. Trio, sulla base delle prove da loro fornite, è certamente un accostamento che si rivelerebbe fallace. E il nuovo cd del trio composto da Gabriele Orsi (chitarrista a cui ho già dedicato qualche pagina e segnalazione nel passato), Biagio Coppa (sax alto) e Francesco Di Lenge (batteria), dal titolo Extra item, si spinge ulteriormente nel lato improvvisativo e nelle sue libertà, assassinando una qualsivoglia matrice jazz-rock. Ci sono molte strutture angolari che ne impediscono una sistemazione in quei meandri e se proprio ne vogliamo dare una definizione, dovremmo dire che è jazz-rock spinto ai suoi estremi improvvisativi, riconoscibile in quanto tale solo quando la ritmica si assesta su certi binari consolidati. Nonostante la progettualità sia condivisa tra i tre musicisti, voglio rimarcare la bravura di Biagio Coppa, un sassofonista alto di cui già riconobbi il valore in "Anastomosi", quando nella puntata dedicata ai sassofonisti scrissi ".. unisce la dissonanza della musica colta del novecento con il jazz di Coleman..."; è un bagaglio che Coppa si porta dietro e può essere sezionato in questo lavoro tramite pezzi come Get moving.
Extra item è un signor lavoro, di eccellente mediazione tra spigolature jazzistiche di varia provenienza (spigoli armonici, spigoli melodici sperimentali a la Lehman e verso il correlato movimento americano jazz delle ultime generazioni, spigoli di ritmica rock) e nelle spigolature ha un pregio, a cui purtroppo non assisto nell'ascolto di molta produzione dello stesso tipo all'estero ed in Italia, ossia quella di non provocare stanchezza. Monk fu un maestro in tal senso.

Di sostanza oscura si nutre anche Fragile white silence, un cd che mi permette di introdurre il bassista Augusto Gentili. Una concezione senza pregiudizi della musica, che in qualche modo è tendente al rock sperimentale per vocazione, una formazione inizialmente da autodidatta, passata a verifica dai corsi di Donatoni e di Darmstadt, fino ad un progetto di studio sulla valorizzazione delle tecniche del basso. Purtroppo per lui, non c'è un'adeguata rappresentazione discografica e quindi mi permetto di affermare che Fragile white silence si pone quasi come una primizia al cospetto di tanto lavoro da musicista e didatta. Il cd, pubblicato per Bunch Records, è suonato assieme ad Oscar Hansson (come progetto Odd Strings), altro bassista noto in quelle nicchie d'ascolto che si trovano nei connubi tra rock, noise, drone music e improvvisazione jazz, che lo coadiuva con un basso a cinque corde. Gentili esibisce un'ampio ventaglio di dispositivi: chitarre basso a 6 e 7 corde (anche fretless) e molta elettronica specifica (ebows, EH Micropog, schede elettromagnetiche, pedaliere, etc.); lo stesso dicasi per Hansson. Questo arsenale è tutto prestato all'incontro di nuove sonorità che vogliono trovare consenso attraverso la loro emersione: non vi aspettate metal o noise efferato, perchè quello di Gentili e Hansson è più un percorso psicologico, che vuole recuperare la riflessione. La cura dei dettagli per una nuova era dell'attenzione. E Fragile white silence, registrato dal vivo a Gallarate, senza sovraincisioni e totalmente improvvisato nei suoi sviluppi, fornisce uno dei più avanzati e ricchi avamposti della ricerca sonora sul basso in Italia, dando al contempo l'impressione che di suoni eterogenei, non vincolati, costruiti con l'ausilio della tecnologia e fondati sulla potenza egemonica e indiretta del suono, ce ne sia proprio bisogno per recuperare la consistenza degli atti improvvisativi.



venerdì 27 ottobre 2017

Epigrammi ben riusciti: il flauto di Alessandra Rombolà

Andando a ritroso nella composizione contemporanea spagnola per flauto solo, si nota come le recenti generazioni di compositori abbiano cambiato completamente rotta: il voluttuario bagaglio di sensazioni ricavabili dallo strumento ha subito una metamorfosi evidente; si consideri, da una parte, ciò che viene segnalato dal repertorio grazie a compositori come Luis De Pablo (proiezioni di serialità) o Cristòbal Halffter (difficoltose rotte espansive dello strumento) e dall'altra, l'aggiornamento profuso da compositori come Alberto Posadas o Josè Marìa Sanchèz Verdù, artefici di un approfondimento su tecniche e strutture formali, in cui le ombre di Cage (o quantunque di tutti coloro che hanno usato in maniera fattiva il silenzio), sono scenari palpabili all'ascolto. 
La flautista italiana Alessandra Rombolà si è da tempo stabilita in Spagna per organizzare i suoi interessi musicali ed è diventata in breve tempo esecutrice stimata e richiesta per tanta composizione di elastica provenienza; lo dimostrano i suoi rapporti con la composizione contemporanea (maturati in ensembles o attraverso l'appeal di compositori spagnoli e non) e la vicinanza al suono e alle sue modalità di produzione non convenzionale (il mondo dell'improvvisazione libera o grafica con estensioni nella gestualità e nell'ambient sound), grazie a collaborazioni con musicisti trasversali come Ingar Zach o Miguel Angel Tolosa, artisti che, solitamente, operano per un pubblico preparato e multi-genere.
Tramite Stradivarius R., la Rombolà ha appena pubblicato un cd monografico dedicato alla musica flautistica spagnola dal titolo Epigramas, che si adatta benissimo ad un ruolo conoscitore della composizione per flauto solo di quel paese in tempi recenti; al di fuori dell'elettronica, non compresa in questa raccolta, la Rombolà esibisce repertorio per due aggregati del flauto stesso, come il flauto basso e il piccolo, prendendo come riferimento compositori che hanno svolto per il solista un ruolo attivo. Si ripresentano le orme della contemporanea vissuta nelle pieghe viscerali del suono, che si presta a sollevare sensi e a far dilagare contenuti artistici sottostanti:
1) per quanto riguarda i suoni, la Rombolà sceglie di registrare in un luogo a lei preferito, l'Ermita dell'Annunziata ad Uruena, dall'acustica calda e perfetta; e già questa si rivela una scelta azzeccata;
2) per ciò che concerne i contenuti, si indirizza ai lavori di giovani compositori come Juan Manuel Artero (Epigrama o Reflejo è una derivazione dell'esplorazione al confine di Sciarrino), a Fran Cabeza de Vaca (Mimic è la trasposizione musicale delle street pictures di Jeff Wall e propone quella mimesi che la fotografia è in grado di captare), a José Luis Torà (Kaspar Hauser Lied è un aggancio sonoro perfetto alle note vicende del ragazzo tedesco vissuto in epoca romantica, drammatizzato da un piccolo splendidamente impostato sugli acuti), a Lula Romero (Wieder ein mitternachtiger tag si riallaccia ai poemi di Paul Celan, presentando un'intricata scrittura). Accanto a questi giovani compositori, non manca la collaborazione con Alberto Posadas, che viene celebrato con Eridsein, un pezzo del 1995, che venne composto nello stesso anno dello splendido Liturgia del silencio, una composizione per flauto ed elettronica (live e preregistrata), che potrebbe essere vista come un punto di partenza della composizione spagnola del futuro al solo flauto (assieme a Memorare-Requiem di Sanchez Verdù al flauto contrabbasso); Eridsein evidenzia una scrittura particolarissima, dove tutto trama per essere convogliato in una scrittura finissima ed emotiva, tesa a coagulare respirazione e sonorità, e pervenire ad una doppia esposizione dell'interprete, una dentro i suoni, l'altra in qualche realtà sconosciuta.
3) l'interesse improvvisativo viene sedato in Solo flute di Miguel Angel Tolosa, una composizione lunghissima e concentrata sul rapporto suono-silenzio, dove la libertà d'azione è molto demandata all'esecutore; ed ancora con un'incursione non spagnola, fatta tramite una partitura grafica rielaborata dai simboli di una macchina da scrivere, una proprietà artistica di Rhodri Davies, che le regala Lle y bwriaf angor, un pezzo in cui suoni speciali del flauto basso collegano benissimo immagini di motorini di accensione o strofinamenti di tubazioni.
Il lavoro della Rombolà è davvero molto valido ed importante: penso che Epigramas sia un ottimo documento per addentrarci in una speciale partizione della composizione per flauto spagnola, alla luce delle considerazioni esposte: si entra in un vortice in cui la valenza attribuita ai suoni prevale su qualsiasi fredda tecnica (ma qui le tecniche non sono nemmeno fredde), una testimonianza spalmata su più registri e tipizzazioni di flauto, che svela un territorio vergine, in armonia con le tendenze più indipendenti e meno effimere della musica contemporanea.



domenica 22 ottobre 2017

Pauline Oliveros: still listening!


Il San Francisco Tape Music Center fu la sede di alcuni eventi importanti della musica contemporanea: innanzitutto contenne nei suoi locali uno dei primi aggregati di compositori dediti all'elettronica (tutto partì da un attico situato nel conservatorio), costituì una delle prime sedi in cui si parlava apertamente di approccio improvvisativo, ed ebbe il merito di ospitare, tramite un festival organizzato, le irriverenti novità di Cage sull'indeterminazione, sulla gestualità e su quell'indecifrabile teatro musicale; queste insolite innovazioni bussarono alle porte del Centro tramite la figura esecutiva di David Tudor (era il 1964 al Tudorfest). Stiamo parlando dei primi anni sessanta, anni in cui l'organismo era diretto e frequentato da compositori/musicisti in preda ad una delle più grandi scintille creative che il secolo avrebbe riservato; armati di oscillatori, filtri e generatori di onde, artisti con una visione interdisciplinare delle arti si unirono per sperimentare e cercare nuovi timbri, un'avventura che rifletteva la volontà di un cambiamento collettivo e che pose artisti come Pauline Oliveros, Morton Feldman, Terry Riley, Ramon Sender o Tony Martin, efficaci espressioni di nuove forme musicali messe in centrifuga con poesia, teatro, danza e proiezioni video, raccogliendo le eredità fortissime che provenivano dai movimenti fluxus di quegli anni. 
Ci sono molte molle che spingono all'indietro per favorire il ripasso di quella musica, in contraddizione con quello che se ne pensa oggi, come musica antiquata o del tutto sorpassata in relazione ai mezzi informatici moderni, ma lo stimolo specifico lo si trova quando si fa attenzione a riosservare con attenzione la vita artistica di un musicista quando lo stesso scompare: è quanto si potrebbe fare (con molte utilità), con la Oliveros, recentemente deceduta e sulla quale ci sarebbe bisogno di fissare qualche punto fermo. La prima riflessione che scaturisce da una rielaborazione ragionata delle vicende e della musica riprodotta, riguarda l'utilizzo del termine "pionieristico" che coinvolge la compositrice americana, in particolare per ciò che concerne l'uso del ritardo (che all'epoca poteva solo esprimersi attraverso i nastri) e per il fatto di essere considerata una delle prime improvvisatrici libere della storia. 
Io vorrei fare delle specificazioni. 
Quanto al tape delay, ossia quel sistema che permette di creare echi (oggi incorporato nei software) e che lavora sulle differenze temporali tra registrazione e riproduzioni dei suoni, si scopre che la Oliveros non giunse per prima e sebbene ne condividesse l'intuizione ab origine, è a Riley che bisogna risalire per trovare primi esperimenti in tal senso; ma mentre Riley prese poi altre strade sull'argomento elettronica, il merito di Pauline è stato quello di aver insistito (con passione ed una faticosa sperimentazione) nell'approfondimento di tutte le relazioni possibili sui nastri, per giungere all'invenzione di un "suo" sistema di tape delay, prima tappa utile per addivenire pian piano ad un'integrazione unica di esso con gli strumenti elettronici disponibili. C'è un arco temporale dei sessanta, in cui la Oliveros dell'elettronica non sbaglia un colpo, sia dal punto di vista progettuale che dell'emotività dei suoni scoperti e che va da Time Perspectives del '61 fino ad Alien Bog del '67 (in mezzo ci sono la coralità di Sound patterns, i cinque Mnemonics, le riorganizzazioni di Puccini in Bye bye butterfly, la I of IV e i successivi della stessa serie, The day I disconnected the erase head and forgot to reconnect it Big mother is watching you), composizioni che introducono la strada maestra delle direzioni musicali dell'artista: è da queste primizie che inizierà il lungo percorso intrapreso nell'ascolto profondo e consapevole, suo vero marchio distintivo. 
Per ciò che concerne l'aspetto improvvisativo, interviste fatte direttamente alla compositrice, risaltano l'organizzazione di un trio del 1958 con Terry Riley e Loren Rush; anche qui non si può nascondere il fatto che la Oliveros avesse praticato l'improvvisazione anche prima in privato. Il discorso è strettamente correlato alla simpatia che l'artista nutriva nei confronti di Cage e del suo lato "casuale", un aspetto che la influenzerà nelle realizzazioni di eventi e di opere teatrali, ma è un riflesso di una visuale compositiva che si distanzia da quel coacervo di considerazioni contemplate dall'improvvisazione libera che si svilupperà di lì a poco in Europa, tramite le sedi inglesi ed italiane.
Cage o Berio avevano "sotterrato" la libera improvvisazione (e il jazz) e, per la scuola di Cage, non si poteva far altro che parlare di alea e di libertà per l'esecutore con un significato differente da quello attribuito da Lukas Foss, dai più creativi jazzisti di New York o ancor più invischiati nelle proposizioni teoriche di Derek Bailey. Dal momento che su questo terreno tutto è opinabile, è più opportuno addentrarsi nel ruolo avuto dalla Oliveros nell'improvvisazione e stabilire una verginità nell'ambito delle relazioni elettro-acustiche: ai tempi di Time Perspectives non esisteva un approccio improvvisativo dichiarato nel campo della composizione elettronica, allora terreno immacolato, fatto di oscillazioni e rimodulazioni che tendevano comunque ad un risultato definito, in accordo con la parte acustica; la sperimentazione veniva fissata in regole ed istruzioni, mentre la Oliveros sperimentava in tutte le situazioni, anche in quelle real time; un anticipo che arriva prima che prendessero piede le improvvisazioni elettroacustiche di Cardew e dei MEV a Roma. 
L'ambito improvvisativo tradizionale non le sarà comunque mai estraneo, sebbene oggi sia difficile dare evidenza di un repertorio eclatante sotto il profilo dei contenuti, così come (d'altro canto) non tutta la produzione elettronica può dirsi soddisfacente: se vi indirizzate per esempio a ciò che succede intorno al 1967 fino al '71, troverete una pletora di composizioni molto caotiche e sovversive, tendenti talvolta alla simulazione di animali o insetti o al rumore, qualcosa che sembra funzionare in antitesi con il suo grande progetto di fondo, ossia quello di porre un'attenzione straordinaria sull'ascolto dei suoni, assecondando i suoi sviluppi psicologici. 
Le certificazioni teoriche del Deep Listening e Sonic Awareness, conferite attraverso plurime ed empiriche esercitazioni, entrano nella storia della musica come un territorio immenso esplorabile da tutti, un sistema che scommette sui confini della percezione e postula un aggancio alle convenzioni buddiste poste su basi razionali occidentali. La Oliveros userà l'incontro corporeo e la sua fisarmonica per provocare questo scivolamento nella meditazione sonica, dando testimonianze differenti di ciò che il minimalismo e la ripetizione facevano credere: Horse sings from cloud, Rattlesnake mountain, The wanderer, The well and the gentle, The beauty of sorrow, The roots of the moments si sviluppano sulla ricerca di perfezione della risonanza della fisarmonica, sulla bellezza degli "incontri" microtonali e sulle tessiture fornite dallo strumento in rapporto ad un ensemble od orchestra. Sono pezzi superlativi, in cui ci si può perdere, affrancandosi dal rischio di trovarsi davanti a banalità new age, tanto di moda in quel periodo.
Del pari interessanti si presenterà la forma di collaborazione a tre + ospiti della Deep Listening Band (Oliveros, Stuart Dempster e un tandem variabile tra Panaiotis e David Gamper) che rimarrà la sua espressione più accattivante nel tempo anche in funzione delle sortite effettuate nelle cisterne o nelle localizzazioni risonanti della natura, in mezzo ad un'attività composita, che spazia dall'elettronica (debitamente sviluppata tramite un sistema di espansione degli strumenti ricondotto a software brevettato) alla continuazione dell'attività di art performance, e all'improvvisazione libera o elettroacustica, con tanti campioni del jazz a collaborare (Cecil Taylor, Joelle Leandre, Roscoe Mitchell, etc.), dove l'esaltazione dell'ascolto profondo trova però un vero e affascinante risultato solo nelle comunioni di intenti profuse con i quartetti di Joe McPhee. 
Alcuni critici pongono sotto osservazione l'inconsistenza della sua attività compositiva a partire dai novanta, anni in cui sembra che l'ispirazione e le idee vengano ripetute senza quella scossa che contraddistingueva le sue opere migliori, e che la compositrice vaghi a caccia di fantasmi. Non escludo che questo non possa essere sbagliato, e d'altronde è un difetto che spesso ha disturbato molti campioni della musica, tuttavia è il risultato di un progetto specifico, vitale, che le apparteneva e non poteva essere cambiato; una coerenza che ha dimostrato anche nell'approccio alle novità tecnologiche del suo strumento principe, la fisarmonica (realizzando l'EIS). 
Ma la Oliveros ha aperto anche splendidi interrogativi in campi paralleli alla musica: la definizione di un'immagine provocata dai suoni come sviluppo sensoriale e specchio della coscienza, la concentrazione e le sfumature sul suono come elementi rinnovabili nell'esperienza d'ascolto secondo una scala dimensionale della realtà, la risonanza come mezzo per arrivare ad una verità scientifica: Pauline ha delineato un'espansione non immediatamente riconoscibile all'ascolto, se non realizzabile a livello immersivo, che ha influenzato gran parte delle frange più avanguardiste della musica di tutti i generi. 

Discografia consigliata:

-Vari, Music from the Tudorfest, San Francisco Tape Music Center 1964 (per la maggior parte pezzi di Cage, con Pauline presenza quasi fissa). Un documento sonoro che sta stretto in tre cds, poiché non coglie visivamente tutte le peripezie, pantomime o gestualità che si verificano. La Oliveros presenta con Tudor al bandeneon "Duo for Accordion and bandeneon with possible mynah bird obbligato", un pezzo improvvisato e segmentato per interagire con un passero myna).
-Sound patterns da Extended Voices, Brandeis University Chamber Chorus, Odissey
-Reverberations - Tape & Electronic Music 1961-70 (12 cds), Important 2012
-Electronic Works 1965-66, Sub Rosa 2008
-Alien Bog & Beautiful Soop, Pogus 1997
-Accordion & Voice, Lovely 1982
-The wanderer, Lovely 1984
-The well & the gentle, Hat Art 1985
-Tara's room, self-released 1987
-The roots of the moment, Hat Art 1988

Deep Listening Band:
-Omonimo (Oliveros/Dempster/Panaiotis), New Albion 1989
-Troglodyte's delight, What next?, 1990
-The ready made boomerang, New Albion 1991
-Sanctuary, Mode 1995
-Unquenchable fire, Deep Listening 2003
-Octagonal polyphony, Important 2012
-Looking back (with J. McPhee & Randy-Raine Reusch), Za disc 2013

Libri/saggi:
-The San Francisco Tape Music Center, 1960 s counterculture and the avant-garde, Bernstein, University of California Press, 2008
-Software for the people, Collected writings 1963-80, Smith publications 1979
-Deep listening, A composer's sound practice, iuniverse 2005
-Expanded instrument system, Deep Listening Institute, a questo link


lunedì 16 ottobre 2017

Analisi comparativa della musica di Bill Evans e Michel Petrucciani

E’ arduo parlare di questi musicisti non perché io non sia convinto di ciò che dico ma perché sono convinto che le disapprovazioni saranno tante.
L’armonia di B. Evans è fondamentalmente tonale, non mancano brani ove il musicista è andato fuori dal tonale sconfinando nella armonia modale ed anche in quella intervallare. Sono presenti numerosissime alterazioni e sostituzioni degli accordi di dominante primaria e secondaria, gli accordi minor sono quasi sempre arricchiti da altre note della scala di riferimento tipo 6^, 9^, anche gli accordi major sono spesso arricchiti da 6^ e 9^. In Evans sono presenti modulazioni che comunque non sono mai molto abbondanti e soprattutto non sono strutturali come invece succede in Petrucciani.
L’armonia di Petrucciani è fondamentalmente tonale, anche in questo caso non mancano brani modali, a me non è capitato di ascoltare brani con armonia intervallare. Le alterazioni e sostituzioni delle dominanti in Petrucciani sono presenti ma non in grande quantità sono invece spesso presenti gli accordi di dominante eseguiti nella maniera tradizionale e cioè tonica, terza, quinta e settima, gli accordi minor e major contengono non frequentemente la 6^ e la 9^, ma più frequentemente la 7+. Sono invece molto più frequenti rispetto a Evans le modulazioni, ciò mantiene attento il pubblico e costituisce anche un elemento di non trascurabile difficoltà per l’esecutore. Petrucciani adopera molto il Latin a differenza di Evans dove è quasi assente.
Nell’insieme credo di poter affermare che l’armonia di Petrucciani è più vivace, forse più attuale di quella di Evans, ma sicuramente E. è più profondo, più meditativo, più intrigante e poi a mio parere il musicista si valuta soprattutto nei soli, Petrucciani lo trovo spesso ripetitivo a volte anche scontato, Evans ha una marcia in più.
La musica di E. è intrisa visceralmente di blues, fondamentalmente trae origine dalla cultura jazzistica americana, egli comunque rompe con la tradizione e questa rottura è dimostrata anche in ambito teorico attraverso le nuove idee di G. Russell, la musica di P. trae invece origine dalla cultura musicale europea nel senso che egli adopera modelli di derivazione europea.
A mio parere la parte più interessante di Petrucciani, non mi riferisco alla sue capacità tecniche o improvvisative che sono fuori discussione, sta nella costruzione melodica e nella sua stretta connessione con la sottostante armonia, se teniamo presente le numerosissime modulazioni possiamo capire quanto sia poi complesso costruirci sopra una melodia valida e semplice.
Ritengo che la parte più interessante di E. siano le frequenti sequenze cromatiche discendenti presenti molto spesso nei suoi brani, di rara bellezza.
Ritengo che per un pianista (con solidi studi classici alle spalle) che voglia dedicarsi al jazz, lo studio di questi musicisti sia una pietra miliare, una conditio sine qua non.
Quindi due musicisti tonali, oggigiorno molta parte del jazz è modale.
Ci siamo evoluti o siamo andati indietro?

                                                                                                 Giuseppe Perna


Klangrelief (Relief II) di Simone Santi Gubini, all'EMUFest



KLANGRELIEF (Relief II)
                per Sassofono Baritono Amplificato (Graz, 2014, rev. Berlino, 2017)

Prima Esecuzione Assoluta: 26 Ottobre 2017 nell´ambito dell'EMUFest , Sala Accademica, Conservatorio S. Cecilia, Roma

làmina frangia intaglio, che riduce, c´è, non cessa -
pàtina polvere, passi, avvolgere, dando (…)
Giuliano Mesa (fuga tripla, da nun, 11-10-2002)

                   IL SUONO È IN FIAMME
                   Simone Santi Gubini (Amburgo, 2015)

C'è qualcosa di pagano in me da cui non posso liberarmi.
In breve, non nego nulla, ma dubito di tutto.
Lord Byron (1820)

Klangrelief è suono, soltanto suono incentrato sulla purezza della difettosità strumentale. L'esecuzione è fisica, “fuori controllo”, come il suono è in rilievo (relief), in eccesso, presente e comprensibile sul corpo dell´ascoltatore.
Una musica quindi da ascoltare dal di dentro, dall´incavo dello strumento, nella cavità del suono che diviene sorgente. Un suono liberato, estremamente instabile, in squilibrio, ispessito da una timbrica raschiata e fatto di materia prima; composto da una forma fluida e naturale che si condensa nell'articolazione, in continua - graduale o immediata - sovraesposizione di energia (timbro e tempo).
Forma che diviene articolazione, materia grezza torchiata, e´ come affettare il vetro: un suono sovraesposto, il suono per ogni forma che forma ogni suono. Come questa si disperde o smette di essere dinamica, massima, tensiva, perciò fatta di testure contrastanti che creano nuove, sorprendenti relazioni, immediatamente non c'è più nulla da ascoltare: l´attitudine al fuori controllo diviene musica informe, come non nata.
L’ascoltare diventa quindi cercare, un’attiva, dinamica inesprimibilità, l’inafferrabilità del suono. Si ha come la sensazione di percorrere un vasto, illimitato territorio dinamico, estremamente astratto eppure naturale, gradualmente proprio. Una monumentalità la cui origine è composta di “polvere sonora” (ancora materia prima), un’immagine residua: ciò che risuona continuamente. L’espressività di una grumosa materia che si sedimenta nel senso di una memoria inconsistente, olfattiva quasi, antica e inattuale: il territorio estremo di una serenissima ambiguità. La “pelle della musica” e il rinnovamento dei materiali, degli attrezzi scelti, questo è ciò che interessa, insieme alla facoltà di vivere una musica nei nervi e nelle viscere che l’hanno creata.


Simone Santi Gubini (Berlino, 10-10-2017)



sabato 14 ottobre 2017

Mal Waldron: i racconti di Gianni Lenoci ed un ripasso discografico



In questi giorni tutte le riviste musicali e una larga platea di musicisti e addetti del settore stanno celebrando il centenario di Thelonious Monk. Un evento ineccepibile e necessario. Io, però, qui vi invito a riscoprire la musica di un suo eccellente contemporaneo, il pianista Mal Waldron. Ripercorrere la musica di Waldron non è un pleonastico esercizio di memoria che affronta un periodo non più riproponibile del jazz; se consideriamo il quadro odierno dei pianisti contemporanei, possiamo notare come molti di loro hanno un debito verso di lui non immediatamente percepibile (es. non ci sarebbero oggi pianisti come Matthew Shipp se non ci fosse stato Waldron!). Questo atto di riconoscenza verso un musicista carismatico e pronto a cavalcare i confini non visibili delle sonorità jazzistiche, combatte non solo contro l'oblio che molta stampa specializzata gli ha ingiustamente riservato (molti testi del jazz gli riservano uno spazio minimale), ma vuole dimostrare come la sua figura può vivere ed essere attualissima nella formazione musicale odierna. 
Non sono molti gli studiosi dell'americano: per quanto io conosca, in Italia l'unico cultore impegnato alla divulgazione di Waldron è il pianista monopolitano Gianni Lenoci, che ne ha assorbito anche lo stile e la ricerca. Lenoci ha gentilmente accettato di descrivere la sua esperienza diretta con Waldron, sottoponendomi un suo intervento strutturato a mò di intervista-saggio, un pezzo che sarà inserito in un libro (non ancora pubblicato) di Frank Steiger, giornalista e scrittore svizzero. 
Chi legge Percorsi Musicali conoscerà bene le qualità artistiche di Lenoci, poiché ho scritto molto su di lui in queste pagine*: professore di improvvisazione e composizione al Conservatorio di Monopoli, Gianni è un compositore e didatta con un curriculum impressionante di premi, progetti e collaborazioni importanti (vedi qui). E' per me un onore ospitare il suo racconto e renderlo disponibile per tutti i lettori. Le sue parole sono funzionali ad una conoscenza tecnica ed estetica dell'artista, in cui rinvenire i principali drivers della rilevanza del suo linguaggio. 
Per completare questa rivisitazione di Waldron, dopo le parole di Lenoci, troverete un mio pezzo riepilogativo sul pianista americano a carattere informativo e critico, dove è possibile fissare le tappe fondamentali della sua carriera e pescare un pò di ascolti straordinari. 

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Nota:
*puoi consultare le pagine a lui dedicate, ai numeri indicati: (1), (2), (3), (4), (5)(6), (7), (8)


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Gianni Lenoci racconta Mal Waldron

di Frank Steiger (Autore di un libro su Mal Waldron di prossima pubblicazione)

Il tuo primo contatto con la musica di Mal Waldron?


È arrivato ascoltando il triplo LP “Eric Dolphy Live at Five spot” negli anni '80.
A quel tempo ero fondamentalmente un fanatico di Bill Evans. 
Tuttavia guardavo sempre intorno per esplorare nuove modalità d'approccio all'improvvisazione jazz.
Soprattutto per quanto riguarda il linguaggio jazz visto nella sua interezza. Mi riferisco soprattutto a concetti come: libertà, senso del blues, essenza, radici, contrasto tra tradizione e avanguardia e così via .........
Ricordo vividamente lo shock che ebbi ascoltando il solo di Mal nella sua composizione originale "Fire Waltz" e nella composizione di Dolphy, "The Prophet".
Nessuno suonava in quel modo. Tutti i musicisti che conoscevo a quel tempo, (Thelonious Monk escluso), erano focalizzati sul fraseggio lineare e dimenticavano il "suonare dall'interno".
A quel tempo era in voga la "fusion ", con il suo approccio superficiale ed edonistico e il jazz in senso stretto era in una fase di revival a seguito delle teorie di Wynton Marsalis e dei suoi seguaci.
La mia impressione era che Mal suonasse “dal profondo” del brano, piuttosto che suonare "sul brano" o "attorno al brano" e / o semplicemente incollando formule manieristiche.
Trasformava / schiudeva il materiale in spirito, come un vero e proprio alchimista jazz.
L'uso dei motivi nell'improvvisazione di Waldron mi ricordava Beethoven con il suo modo di impostare una composizione organicamente completa attraverso la manipolazione / combinazione / permutazione di piccoli frammenti, distesi in tutte le opzioni del materiale dato.


I tuoi ricordi nel vederlo sul palco?


L'ho visto più o meno una dozzina di volte dai primi anni '90 in Italia, con diverse formazioni.
Nel 1995 sono stato a Milano in studio durante la sessione di registrazione del Cd "Black spirits are here again" in duo con il sassofonista Roberto Ottaviano.
Poi sono stato con lui nei 5 giorni successivi, accompagnandolo con la mia auto in Lombardia, dove aveva alcuni concerti in trio con il bassista Pietro Leveratto e il batterista Alfred Kramer.
Sono rimasto impressionato dalla sua abilità nel concentrarsi in un breve lasso di tempo e di tenere costantemente la sua attenzione sul materiale che stava suonando.
Era in grado di passare in un battito d'ali da un racconto scherzoso nel backstage ad un'immersione sul palco nelle profondità del suo subconscio. Raccoglieva in un attimo frammenti di memoria e cominciava il suo processo di esplorazione attraverso l'improvvisazione.
Ricordo che, durante la sessione di registrazione con Ottaviano, Waldron testò il primo accordo della composizione di Eubie Blake "Memories of you" per quasi un'ora; cercando diversi voicing e tipi di attacco alla tastiera , prima di andare avanti al successivo accordo della canzone.
Fu in cerca di un “suono” per tutto il tempo.
Poi organizzò un motivo di 3-4 note e lo elaborò su tutto il brano.
Ci sono volute circa 2 ore per impostare il primo brano. Dopo ciò, tutto il resto della sessione fu più o meno “buona la prima”!
Un aneddoto: Mal suonò un basso sbagliato nel brano di Dizzy Gillespie "A Night in Tunisia".
Chiese al fonico di editare la nota singola e così sostituì l'errore con il basso giusto.
Molto pragmatico e poetico allo stesso tempo.


I tuoi studi con lui?


Dopo l'ascolto scioccante avuto nei primi anni '80, mi sono immerso completamente nello studio della musica di Mal.
Collezionavo registrazioni e bootlegs, trascrivendo i temi (non trascrivevo gli assoli, ma li memorizzavo ad orecchio), esercitandomi sui suoi brani e inventando esercizi (che uso ancora) derivati dalle sue composizioni.
Fire Waltz è stato il primo pezzo che ho imparato. È ancora nel mio repertorio.
Devo dire che allo stesso tempo mi innamorai anche della musica e della concezione di Steve Lacy.
Così sono stato completamente coinvolto dal mondo di Lacy / Waldron, che ho spremuto in ogni aspetto il loro modus operandi.
Stavo costruendo il mio vocabolario vivendo alla stessa loro maniera l'intero processo creativo.
Nel 1992 lessi su una rivista jazz italiana che Mal Waldron avrebbe insegnato in Italia, a Loano in Liguria, per un corso di due settimane.
Mi iscrissi subito e andai a Loano e per una fortunata (per me) casualità, fui l'unico pianista iscritto al suo corso!
Mi ricordo che dissi ad alcuni dei miei colleghi: "ragazzi, mi iscrivo ad un corso di Mal Waldron. Venite con me? "E la risposta generale fu:" Mal, chi? "
No comment.
Iniziai le lezioni con Mal e ricordo in maniera molto vivida la prima, perché fu una delle lezioni più importanti che ebbi nella mia vita.
Mi chiese di suonare qualche cosa e io scelsi lo standard "The days of wine and roses".
Conoscevo bene il brano perché era nel repertorio di Massimo Urbani con cui collaboravo in quegli anni. 
Avendo una certa voglia di fare colpo su Mal, suonai la song con una sorta di approccio be-bop leggero / decorativo a tempo medio-veloce, mostrandogli tutte le conoscenze armoniche che possedevo, e suonando con un certo ego.
Non appena terminai la mia interpretazione lui mi guardò e scuotendo la testa mi disse: "No", in un modo molto gentile ma risoluto e con un sorriso. Ma il suo commento fu: "No" ............... 
Mi chiese se io conoscessi il testo della canzone (ovviamente non lo conoscevo) e il film da cui era tratta (stessa risposta da parte mia).
Lui si sedette al pianoforte e interpretò la più lenta ed intensa esecuzione di questa canzone che mai avessi sentito fino allora.
Molto lenta, molto profonda. Con un suono di pianoforte bellissimo e rotondo. 
Entrò nei meandri della progressione armonica, esplorandone le implicazioni e facendole sbocciare in motivi cellulari che attraversarono tutta la forma-canzone.
Fu ipnotico e affascinante.
Era un caldo giorno di luglio di un'estate italiana, ma nel momento preciso in cui Mal cominciò a suonare, le finestre sbatterono e il clima si tramutò drammaticamente in una giornata di pioggia con vento, nuvole grigie ed una certa atmosfera corrusca!
Ci fu una sorta di magia che fluiva nell'aria. Parlo seriamente. Avvertì nuove e particolari vibrazioni in quella stanza.
Sperimentai una sorta di "esposizione" al magico.
Quando Mal finì mi guardò e disse: "Non significa nulla se non c'è un po' di tristesse" (usò tristesse, in francese invece di tristezza).
Questa fu una delle lezioni musicali più importanti della mia vita.
Indimenticabile.
Nessuno dei due disse più niente.
Fine del primo giorno.
Elaborai nottetempo il tutto e già dal secondo giorno il mio modo di suonare il pianoforte cambiò definitivamente. (Ma ci sto ancora lavorando, ovviamente.............)
Da quel momento le lezioni furono più "convenzionali" per così dire.
Egli mi mostrò alcuni dei suoi movimenti nel contrappunto della mano sinistra, o scrisse sulla lavagna (per inciso: le lezioni si svolgevano in un’aula di una scuola elementare e faceva un certo effetto vedere Mal Waldron scrivere alla lavagna gli esempi a mò di maestro elementare) la sua riarmonizzazione del brano di Richard Rodgers "Spring is here"e mi insegnò alcuni dei suoi pezzi come:" Spaces "," Soul Eyes "," Left Alone " e“The Seagulls of Kristiansund ".
Ci inoltrammo anche nella libera improvvisazione senza rete.
Ricordo un esercizio che mi assegnò.
Suonammo un'improvvisazione a tre mani sul pianoforte. Mal suonava sul lato sinistro, a due mani, dei flussi armonici cromatici di quarta e quinta, spostando il basso per tutto il tempo mentre io suonavo solo con la mano destra (come uno strumento a fiato) improvvisando solo appoggiandomi all’orecchio e alla memoria.
Lo facemmo per oltre 40 minuti.
Mai parlò di teorie, scale, accordi, schemi. Parlammo solo del suono nella sua totalità.
Insisteva sull'importanza del tocco sul pianoforte.
Menzionò aneddoti su Billie Holiday, John Coltrane e Abdullah Ibrahim.
Altri brani (non originali) su cui lavorammo furono: "So what" di Miles Davis e "Search for peace" di McCoy Tyner.
Considerava Jim Pepper come il suo sassofonista preferito. Perché "possedeva il fuoco".
Si riferiva sempre alla sua musica come "free jazz”.
Ho avuto così il lusso di ricevere un corso "personale" di 15 giorni da Mal Waldron.
Uno dei miei eroi jazz.


Perché riconosci in Mal Waldron lo status di Grande Maestro?


Il mondo del jazz a volte è molto reazionario e infantile.
C'è un sacco di spazzatura nelle discussioni sui vari social network circa le regole, i dogmi;
su cosa sia il vero jazz o cosa non lo sia.
Inoltre (questo è il mio parere) alcuni musicisti di jazz soffrono di una specie di complesso d’inferiorità nei confronti della musica classica europea.
Come se le radici afroamericane non bastassero a legittimare il loro operato.
Per loro uno come Mal Waldron assomiglia ad una alieno proveniente da Marte.
Ma proprio questo è il suo vero valore. Ogni musicista jazz dovrebbe inventare una mitologia personale, un vocabolario, una grammatica ed una sintassi ed in modo indipendente esplorarli all’infinito.
Dopo aver ascoltato Mal (e qualcun altro), molti pianisti jazz sembrano pianisti da cocktail bar.


In quanto tu pianista, vorrei conoscere le tue opinioni sul suo stile pianistico


Nei primi anni '90 scrissi un articolo sullo stile pianistico di Mal Waldron su Blue Jazz. Una rivista di jazz ora scomparsa dal panorama dell’informazione.
Rimarcai l’“onestà intellettuale" dell'approccio pianistico di Mal e la qualità ipnotica ed estatica del suo stile, segnalando comunque le grandi differenze tra lui e Thelonious Monk.
Molto spesso i giornalisti e i critici incasellano Waldron nella categoria dei "musicisti derivativi di matrice monkiana".
Il che non è completamente vero, secondo me.
Egli è totalmente unico. E’ riuscito con il suo lavoro a catturare l’atmosfera della musica di Monk evitandone però clichés tipici e citazioni.
Ha inventato un nuovo modo per organizzare una performance di piano solo cucendo assieme moduli differenti per costruire un arazzo fatto di atmosfere cangianti.
Ha interpretato gli standard jazz con grande rispetto e amore per la melodia e per i suoi significati interiori.
Ha dipinto un nuovo scenario nell'immaginazione del pubblico.
Ha inventato nuove progressioni armoniche completamente originali nei concatenamenti.
I suoi accordi sono più "suono" che armonia funzionale e il suo lavoro è il punto di transizione tra concretismo ed astrazione, offrendo nuove strategie per il musicista creativo.
Dalle radici del jazz alla scena europea della libera improvvisazione, passando anche per il Prog-Rock (mi riferisco alla sua collaborazione con gli Embryo).
Come disse Steve Lacy: "Mal potrebbe suonare con chiunque" (e, aggiungo io, rimanendo sempre sè stesso)
Questa è la sua migliore qualità.


Hai avuto l'opportunità di conoscere l'uomo dietro il musicista, quali ricordi hai di lui come persona?


Era molto riservato e di poche parole.
Nei giorni del suo corso di jazz a Loano, siamo stati nello stesso hotel.
Così ogni sera abbiamo cenato insieme.
Dopo cena lui giocava a scacchi da solo!
Una notte mi ha sfidato.
Ho sempre perso ogni volta che ho giocato a scacchi con lui.
Durante i giorni in cui lo accompagnai con la mia auto per i concerti in Lombardia, raccontò barzellette un pò surrealistiche e un pò triviali.
Per la maggior parte del tempo nessuno in auto le capì (quando raccontava storie divertenti e scherzose parlava in maniera così veloce da sovrapporre molto spesso le parole), come se raccontasse storie a sè stesso, ridendo, quasi sempre, da solo.
D’altro canto era estremamente magnetico. Non posso dimenticare il suo sguardo e quella sorta di fuoco nei suoi occhi la prima volta che lo incontrai nella mia vita nell'albergo di Loano.


Ti interessano le sue composizioni? Ne suoni qualcuna?


Sì!
Ne suono moltissime.
E le utilizzo anche per i miei studenti.
Sono strutture meravigliose con molte implicazioni magiche.
Waldron ha esplorato molte forme e atmosfere.
Dalle composizioni basate su riff a complesse ballad con progressioni armoniche angolari.
Nelle sue composizioni c'è molta disciplina e molta libertà allo stesso tempo.
Sono così misteriose perché ogni volta portano verso direzioni differenti e nuove.
Alcune composizioni come "What it is" o "A case of plus 4" o "The Git-Go" o "Snake out" sono per me, dei cancelli per territori sconosciuti.
Così ogni volta che le suono scopro qualcosa di nuovo su di me, sul processo musicale e su Waldron stesso.
Queste composizioni sono molto affascinanti. Da un lato sono concrete e materiche, ma allo stesso tempo sono mistiche ed evanescenti.
Porgono una grande lezione sull’uso dello spazio e sull’economia del materiale. Come dei giardini Zen.

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Mal Waldron: un prolungato sentiero di maturità

Probabilmente non ci sarebbe stato bisogno di una lunga e memorabile carriera per stabilire l'iconicità del pianista Mal Waldron (1925-2002), poiché sarebbero bastate le macchie oscure sparse qua e là negli accompagnamenti a Billie Holiday o ancor meglio, in Pithecanthropus Erectus di Charles Mingus nel lontano 1955. Quelle macchie, per quei tempi, prefiguravano diversità di percorso in rapporto ad un pianismo jazz in piena evoluzione, in procinto di piazzare alcuni importanti sviluppi (hard bop, modalità, free) senza perdere di un centimetro l'identità, la valenza artistica e l'espressione. Nonostante molte valide enciclopedie del jazz pongono la figura di Waldron sotto la luce di particolari modificazioni degli anfratti angolari di Thelonious Monk (così come viene fatto per Randy Weston o Herbie Nichols), il bop di Waldron fu qualcosa che si allontanò moltissimo dalle atmosfere monkiane: posto in una situazione di privilegio nella New York che sfilava i suoi campioni, Waldron pubblicò il suo primo lavoro da leader nel 1956 come Mal/1, primo esponente di una serie cospicua di lavori che colgono un artista che, al contrario di quanto si potesse pensare, non ha spigoli e ha invece molte note di transito e, ancora, poche zone oscure.
Il pianista americano si circondava (ed era circondato) da eccellenti jazzisti, i quali facevano valere la loro capacità di addomesticare i loro strumenti nelle formule accreditate del bop (Gigi Gryce, Idrees Sulieman o McLean restavano affascinanti quanto lui); nel Mal/3 Sounds Waldron raggiunge un equilibrio tra le istanze del genere bop e una prima approssimazione di un territorio vergine, fatto di particolari congestioni o dissonanze (non proprio una semplice oscurità provocata dalla musica), in questo aiutato dall'inserimento plumbeo di cello e flauto (Calo Scott e Eric Dixon) e dalle progenie vocali più versate alla sofferenza e al rimpianto, attuate tramite il canto della prima moglie Elaine. Poco più tardi Jackie McLean costruì l'assolo melodico perfetto al sax alto in Left Alone (un degno equivalente di Naima di Coltrane), mentre Minor Pulsation presentò di fatto il primo step migratorio dello stile pianistico di Mal, ossia l'uso della ripetizione e del fraseggio congestionato. Waldron scolpisce i temi in Impressions (Champs Elysees potrebbe essere un antecedente di On Broadway, il classico di Barry Mann e Cynthia Weil), mostrando i muscoli nel contrasto delle due mani, la destra discorsiva o velocizzata, la sinistra castrante. Con The Quest (1961) crescono libertà e dissonanze: in un sestetto con Dolphy, Carter e un passionale Booker Ervin, Waldron raccoglie la maturità di tutto il suo jazz; Duquility sveglia un istinto camerale mentre Warm Canto ne sveglia uno popolare, ma ciò che si afferma è una visuale completa di pianista che sa coniugare perfettamente tensioni armoniche e ritmiche. 
Il solo piano All alone del '66, registrato a Milano, inaugurerà il nuovo corso di Waldron che si rialloca in Europa per scacciare la minaccia della droga: quella brutta piaga è in grado di farlo maturare ulteriormente e la musica ne risentirà nei temi (che si fanno sempre più introversi), negli ostinati e nelle congestioni  (che sono sempre più presenti). Un nuovo senso del blues pervade la sua musica, che acquista un tono avanguardista, un nuovo hard bop condito da figure pianistiche insistenti, ripetizioni alla ricerca di un risultato altro, tale da giustificare per alcuni critici l'utilizzo del termine minimale. A questo proposito, Berendt nel suo The jazz book parla di "...figures sounded like a Morse code from the future, messages written in a secret code of surprise...". All alone è un signature album, un'opera prima al piano solo totalmente da riscoprire per le idee musicali che apre, ma allo stesso tempo non scalderà abbastanza i classicisti della musica che invece di lì a poco si attaccheranno alla formula di Keith Jarrett. 
La permanenza in Europa gli dà modo di coinvolgere molti musicisti di paesi diversi, trovando molta riconoscenza e sagacia collaborativa; quanto meno per i collezionisti, il suo nome rimarrà nella storia anche per essere stato il primo musicista a pubblicare musica per la Ecm R. di Eicher: Free at last è un trio con Isla Eckinger al contrabbasso e Clarence Becton alla batteria, un lavoro che conferma egregiamente il cambiamento di status del pianista americano e che si dispone bene come porta d'accesso a quell'alternativa sonora (un suono interlacciato di genere e di spirito) offerta dall'etichetta tedesca; Rat now, Balladina o Boo portano un composito abito scuro cucito con clusters e riflessi armonici ed una sottile ed immaginifica aderenza alle situazioni stilistiche del rock psichedelico (più tardi quelle soluzioni sospese saranno condivise con gli Embryo). La bella e fruttuosa esperienza all'Ecm si completerà con altri due notevolissimi albums (Spanish Bitch ancora in trio con Eckinger e Brasful e The Call dove, con Eberhard Weber al basso elettrico e Jimmy Jackson all'organo, Waldron suonerà il piano elettrico, trasferendo su di esso tutto il carico emotivo). 
Waldron è in quegli anni un artista in piena ascesa creativa e lo dimostra un altro splendido solo piano del 1970 dal titolo The opening. Allaccia una stretta relazione professionale anche in Giappone, dove troverà non solo la seconda compagna, ma anche una cerchia di musicisti validissimi che gli danno spazio e forza ulteriore per consolidare il suo trend energetico: Tokyo Bound (con Arakawa e Inomata) è, usando le parole del pianista, atomico nei suoi risvolti, mentre Tokyo Reverie introduce ulteriori elementi di contatto della sua musica con le esperienze improvvisative dei musicisti nipponici, cercando di trarre essenze e collegamenti personali anche dalla musica tradizionale giapponese; lì inevitabilmente trova Gary Peacock con cui registra anche First Encounter
Ritornando in Europa un evento fondamentale è l'incontro con Steve Lacy: nel '71 i due musicisti incisero Journey without end, in un quartetto completato da Ken Carter e Noel McGhie, prima registrazione ufficiale dei due musicisti che anticipa una delle collaborazioni più amate e ricordate del jazz ancora oggi; con sezione ritmica impeccabile ed un pirotecnico Manfred Schoof al corno e alla tromba, Waldron e Lacy avranno la possibilità di immortalare le loro esibizioni a Nurburg nel '74 (Hard Talk) e dare alle stampe, nelle sale di registrazioni di Wolperath e Ludwigsburg, tra il '77 e il '78 a One-Upmanship, uno dei più ammiccanti panorami sonori che il jazz moderno ricordi (in questi lavori troverete pezzi come Snake out, Hard Talk, Hurray for Herbie, The seagulls of Kristiansund in versioni stratosferiche). La collaborazione andrà avanti ancora per qualche anno, chiudendosi in linea di principio con il live riepilogativo di Dreher a Parigi nel 1981. 
Waldron esprimeva un set pianistico unico e sempre in tendenza di miglioramento: è negli ottanta che si fa più pressante una ricerca significativa sullo spazio sonoro, che viene rappresentato non solo con incursioni tecniche (elaborazioni sul pedale di risonanza, sul tocco della tastiera o sui clusters) ma prendendo in prestito le dilatazioni interpretative di quei compositori che l'avevano abbinato ai sentimenti nostalgici o alla calma fisiologica: Waldron riporrà interesse nelle operazioni su Satie. 
What it is (un quartetto del '81 con Clifford Jordan, Cecil McBee e Dannie Richmond) e One Entrance, many exits (quartetto del '82 con John Henderson, David Friesen e Billy Higgins) lavorano su più campi, perché se è vero che Waldron non dimentica mai la radice bop è anche vero che è pronto a sperimentare soluzioni variabili e free, inquadrate nel nuovo corso (vedi ciò che capita nei 12 minuti di Hymn from the Inferno). Tuttavia si apre anche una consistente fase di monitoraggio del repertorio, fase rivolta all'interpretazione di standards e cavalli di battaglia con un universo valutativo tutto da edificare, così come non si potrà fare a meno di scovare molte ripetizioni di fronte ad eccezioni eclatanti (Crowd scene nel '89 con Sonny Fortune, Reggie Workman, Ricky Ford e Eddie Moore). 
Come spesso succede nella storia del jazz, Waldron assume la figura del pianista senza tempo, in grado di suonare qualsiasi cosa rendendosi quasi avulso dal repertorio; ritorneranno in campo vecchie glorie del jazz sia dello strumento (David Murray, Archie Shepp) che del canto (Jeanne Lee) e grazie ad alcuni postumi giapponesi, l'ascoltatore sarà proiettato verso un'analisi specifica di progetti di consolidamento: mi riferisco ai cinque volumi Maturity, un pacchetto che propone diverse prospettive, dalla rivisitazione di pezzi classici ad un approfondimento dell'introspezione basata sugli elementi che l'avevano reso celebre, alla ricerca di un suono che potesse ambire al requisito della bellezza incondizionata.   

Discografia consigliata:
[quello che vi propongo è un sunto discografico ragionato, con scarso peso dato ai raggruppamenti estemporanei e all'attività interpretativa o incidentale (la colonna sonora ad esempio). Una lista personale estratta da un arduo lavoro di ascolto e selezione, profuso in mezzo ad oltre 150 registrazioni].

-Mal/3 Sounds, New Jazz 1958
-Left alone, Bethlehem 1959
-Impressions, New Jazz 1959
-The quest, New Jazz 1961
-All alone, Gta 1966
-Free at last, Ecm 1969
-Tokyo bound, Rca Victor 1970
-Tokyo reverse, Rca Victor 1970
-Spanish bitch, Ecm 1970
-The opening, Futura 1970
-The call, Japo 1971
-First encounter, Rca Victor 1971
-Number nineteen, Freedom 1971
-Signals, Freedom 1971
-Journey without end, Rca Victor 1971
-Mal Waldron on Steinway, Teichiku, 1972
-Mal Waldron with Steve Lacy Quintet, America 1972
-Up popped the devil, Enja 1973
-Hard talk, Enja 1974
-One-upmanship, Enja 1977
-Moods, Enja 1978
-Live at Dreher, Paris 1981, Hat hut 1981
-What it is, Enja 1981
-One entrance, many exits, Palo Alto 1982
-Crowd scene, Soul Note 1989
-Maturity series, 5 cds Tokuma, registrazioni del '95, pubblicate postume nel 2003.

N.B. Per chi volesse una completa disamina di tutte le registrazioni può indirizzarsi a questa sessiongraphy.



giovedì 12 ottobre 2017

A “New Common Practice:” Transient Canvas & Longleash



From the beginning, chamber music and the chamber ensemble have been mainstays of the Western art music tradition. And like the larger tradition, they have undergone periods of evolution, stability, and rapid if not disruptive change—not only in the structure and content of the repertoire, but in the very definition of what constitutes a chamber ensemble as well. Two new releases on the New Focus label bring new perspectives to this venerable and profoundly fluid format.

Transient Canvas is the duo of bass clarinetist Amy Advocat and marimbist Matt Sharrock, whose Sift is their first full-length recording. Seen close up, the duo’s makeup is unusual—the marimba doesn’t really appear in Western classical music until Darius Milhaud’s 1947 Concerto for Marimba and Vibraphone, and bass clarinet is traditionally not a solo instrument. But from a larger perspective, Transient Canvas is an oblique variation on the piano-wind duo, the marimba being just another tuned percussion instrument. The pairing of these two low-compass, decidedly un-Stentorian instruments is inspired, as are the five compositions, all written within the last four years, that are presented here.

The slightly melancholy side of the duo’s aggregate sound is effectively brought out in the title track, a 2014 work by composer Daniel T. Lewis. The piece has a gently rueful feeling to it, with phrases trailing off into silence like a reflective speaker’s unfinished sentences. Adam Roberts’ impeccably constructed Nostalgia Variations (2015) occupies a similar affective space, with a plaintive melody built around a four-note kernel. Although subjected to elongation, compression, bisection and other creative deformations, the basic profile of the melody almost always is discernible. The other three compositions, by Tina Tallon, Curtis Hughes and John Murphree, also play to the two instruments’ ability to evoke the emotional ingathering of the downward glance.

The more conventional chamber ensemble of piano, violin and cello is the protagonist of Passages, a recording by the Brooklyn-based trio Longleash (pianist Renata Rohlfing, violinist Pala Garcia and cellist John Popham). Passages is a cosmopolitan collection that contains five works by five younger contemporary composers from Europe, Japan and North America, four of whom are under 40. Although the group’s instrumentation is traditional its sounds aren’t; the three, and particularly the strings, draw on the expanded repertoire of timbres and gestures that composer Nils Vigeland, in his liner note, suggests constitute a new “common practice.” In fact, while the pieces vary in their sources of inspiration and in their method of composition, all make intelligent--and above all artistic—use of a broad palette of techniques and sounds.  For example, Rome-born Clare Iannotta’s evocatively-titled Il colore dell’ombra (2010) uses microtones, diverse bow articulations and percussive and damping piano gestures to bring out multiple shadings of individual and composite sound colors. American Christopher Trapani’s Passing Through, Staying Put, a two part work of 2011 whose themes of motion and rest were suggested by Geoff Dyer’s paired novellas Geoff in Venice/Death in Varanasi, contrasts the strings’ glissandi and harmonics with more conventional piano chords. Mexican composer Juan di Dios Magdaleno’s Strange Attractors (2014) weaves its sound events into a discontinuous texture mimicking the behavior of a chaotic system, while Yukiko Watanabe’s ver_flies_sen (2012) constructs its texture out of staggered cells made up of harmonics and abrupt piano interventions. And as its title implies, Pisa native Francesco Filidei’s 2010 Corde Vuote is scored for violin and cello playing exclusively with open strings; the piece creates a sense movement through the superimposition of voices and through the controlled use of dynamics and bow placement.